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SALZBURGER FESTSPIELE BLOG

Im Dunst von Legenden

22 MAI 2018

by FESTSPIELKIEBITZ  07:53 h;
veröffentlicht in: Pfingsten, Allgemein

„Se non è vero, è molto ben trovato.“ (Wenn es nicht wahr ist, ist es doch gut erfunden.) – Unter diesem Vorbehalt des Philosophen und Priesters Giordano Bruno sind die Legenden zu lesen, die über die Kastraten geschrieben wurden. Von Weltruhmesglanz besonnt, gehören sie zu den Helden der Musikgeschichte und zu deren großen Rätseln. Für den rationalen Verstand, der die Oper des 18. Jahrhunderts als „exotic and irrational entertainment“ ansah, wie der berühmte Dr. Samuel Johnson, war es ein flagranter Widerspruch, dass mythische Helden wie Achilleus und Odysseus oder Herrscher wie Cäsar und Titus von „Unvermögenden“, von „Evirati“, gesungen wurden. Dass angeblich tausende Knaben alljährlich „kapaunt“ wurden, um deren Stimmen in Wunderinstrumente zu verwandeln, hat schon seit Mitte des 18. Jahrhunderts für Abscheu und Entsetzen gesorgt, aber auch für ein „lüsternes Interesse“ (John Rosselli), das von Büchern mit Titeln wie Engel wider Willen,Der Venusmann oder Die Nachtigall des Zaren ebenso bedient wird wie von Margriet de Moors Roman Der Virtuose, dessen Heldin dem Eros einer Kastratenstimme erliegt: „Ich war weiß Gott nicht die einzige, die an diesem Abend in ihrer Loge schluchzte, die seufzte und in einer Trunkenheit versank, die das Herz weit und das Geschlecht schwach macht.“

Ob die Kastraten das Zwitschern des Fleisches verspürten oder gar den Geschlechtsverkehr tatsächlich vollziehen konnten, ist erneut eine Rätselfrage. Es gibt medizinisch eine eindeutige Antwort; die meisten sind zweideutig oder anzüglich. Typisch in diesem Kontext ist ein Scherz auf Kosten von Gaetano Majorano detto Caffarelli, der an seinem Stadtpalais in Neapel die Inschrift anbringen ließ: „Amphyon Thebas ego Domum“ (Amphion erbaute Theben, ich dieses Haus). Er spielte darauf an, dass der mythische Held die Steine zum Bau der Stadtmauer durch seinen Gesang schichtete. Ein Spötter ergänzte die Inschrift: „Ille cum, tu sine“ (Er mit, du ohne). Es ist einer der vielen Scherze, die den Kastraten als Halbmann oder Hämling oder Kapaun verhöhnen und zum Außenseiter stigmatisieren.

Welche Rolle der Kastrat aber einerseits als soziales, andererseits als künstlerisches Phänomen gespielt hat, wurde lange Zeit wenig beachtet. Die Praxis der Kastration ist, wie Piotr O. Scholz in Der entmannte Eros, einer Kulturgeschichte der Eunuchen und Kastraten, dargelegt hat, so alt wie die Zivilisation. Schon im mythischen Denken ist sie, wie etwa die Sagen von der Entmannung der Götter zeigen, tief verankert. In der hellenistischen und römischen wie der arabisch-islamischen Welt gab es Eunuchen. Besiegte Feinde wurden kastriert. Die Selbstkastration von Priestern sollte das zölibatäre Leben erleichtern. Sie konnte als Strafe für den Ehebruch verhängt werden, aber auch in ökonomischen Krisenzeiten, wie im Italien des 16. Jahrhunderts, Mittel der Geburtenkontrolle sein.

Auch fand zu wenig Beachtung, dass die Kastraten keineswegs die Geburtshelfer der Oper waren. Der erste Orfeo, jener von Monteverdi (1607), wurde von einem Tenor gesungen. Zum Idol und Symbol der barocken Oper wurde der Kastrat erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts durch die Ausnahmeerscheinung des „Castrato De luxe“ (Martha Feldman), verkörpert von Farinelli, Senesino oder Caffarelli. Wegweisend war er für die Entwicklung der Gesangskunst. „Das gesamte klassische Fundament des virtuosen Gesangs in der westlichen Musik beruht auf den musikalischen Traditionen und den Gesangspraktiken der Kastraten.“ (Martha Feldman) Aus den Gesangsschulen von Antonio Pistocchi und Antonio Bernacchi in Bologna oder Nicola Porpora in Neapel kamen viele Sänger für Gluck, Mozart, Haydn und Rossini. Den Niedergang der Gesangskunst im 19. Jahrhundert führte Rossini auf den Bann der Kastraten – auch durch Napoleon – zurück. Aus heutiger Sicht war es der Wechsel vom ornamentalen zum wortbetont expressiven Stil.

One-sex model

In den Jahrzehnten vor der Geburt der Oper waren Kastraten in Akademien und Konzertsälen zu hören, in den Palästen des Adels, der römischen Bischöfe und vor allem in der Cappella Sistina. Die Kirche war bis ins ausgehende 19. Jahrhundert der wichtigste Arbeitgeber der Kastraten. Selbst die Arrivierten brauchten die Erlaubnis für Auftritte in der Oper, gerade bei öffentlichen Aufführungen. Die heutige Vorstellung vom Kastraten als „monstre sacré“ oder als barocker Pop-Star, wie vom Film-Farinelli des Regisseurs Gérard Corbiau geprägt, wird in jüngeren Untersuchungen von John Rosselli (Singers of Italian Opera) und Martha Feldman (The Castrato: Reflections on Natures and Kinds) entzerrt. In seinem von der Gender-Forschung inspirierten Essay „The Eroticism of Emasculation: Confronting the Body of the Castrato“ bezeichnet Roger Freitas den Kastraten als ein „one-sex model“. Der geschlechts- und körperlose Kastrat, den wir im imaginären Reich des Hörens verorten oder dessen Wiedergängern wir als Objekt der Karikatur oder Parodie begegnen, tritt uns in anderer, in neuer Gestalt entgegen: als junger Androgynus mit einer noch schlummernden Sexualität und mit der unwiderstehlichen Erotik der Stimme, die für den Rausch sorgen kann und selbst für den Orgasmus. „Die Virilität, der Phallus“, so schreibt Joke Dame, „ist dem Kastraten in seine Kehle gelegt worden.“

In seinem Essay Größe in der Musik gibt Alfred Einstein zu bedenken: „Der Versteinerung verfallen ist alle Kunst, die uns nichts mehr angeht, obschon sie ihre geschichtliche Bedeutung bewiesen hat.“ Noch vor zwei oder drei Jahrzehnten gehörten Agostino Steffani, Antonio Caldara, Nicola Porpora, Leonardo Leo, Leonardo Vinci e tutti quanti zu jenen Komponisten, deren Werke wie in Formalin konserviert waren. Zurückgekehrt sind sie im Namen der Kastraten, deren Aura von ihren Wiedergängern genutzt wird. CDs von Drew Minter und Andreas Scholl führen den Namen von Senesino im Titel; Philippe Jaroussky hat an Carestini erinnert; Aris Christofellis, Arno Raunig, Vivica Genaux und David Hansen an Farinelli, Franco Fagioli an Caffarelli. Auch Cecilia Bartoli hat mit zwei Anthologien an die Ära der Kastraten angeknüpft: zum einen mit Opera proibita, zum anderen mit Sacrificium – eine Anspielung auf das Opfer, das die Kastraten für ihre Kunst bringen mussten.

Wiedergänger? Können Countertenöre wirklich „Wiedergänger der Kastraten“ sein? Die Frage ist nicht plausibel zu beantworten. Denn es gibt keinen Ersatz für Stimmen, die wir nie gehört haben. Zeitgenössische Zeugnisse, oft aus der Feder von Komponisten, mögen zwar die Grundlage für ein „Vokalprofil“ schaffen, das allerdings eine gleichsam taube Stelle hat: den Klang, der das damalige Publikum jede Besinnung vergessen und jauchzen ließ: „Evviva il coltello, il benedetto coltello!“ (Es lebe das Messer! Gesegnet sei das Messer!)

Den Dialog mit der Ewigkeit, den die Schallplatte nach dem Wort ihres Erfinders Emil Berliner ermöglicht, hat nur ein einziger Kastrat führen können: Alessandro Moreschi (1858–1922), der vermutlich letzte Soprano della Cappella Sistina. In seiner grundlegenden Dokumentation Die Kastraten und ihre Gesangskunst (1927) schreibt der als Arzt ausgebildete Gesangslehrer Franz Haböck, dass Moreschis Stimme „nur mit der Klarheit und Reinheit eines Kristalls [zu] vergleichen“ war. „Die vollkommene Mühelosigkeit, welche man bei seiner von unerschöpflicher Atemkraft beherrschten Stimmgebung physisch mitempfindet, erweckte in mir die zwingende Vorstellung des allerschönsten Blasinstrumentes, das je durch den menschlichen Odem Beseelung fand.“

Welche Enttäuschung aber, wenn man die 1902 und 1904 entstandenen Aufnahmen hört. Moreschi singt nur scheinheilige Musik nach Art von Bach/Gounods „Ave Maria“. Immer wieder kämpft er um eine kontrollierte Tongebung und Phrasierung; und nichts findet sich, was an die Virtuosität der Stimm-Ahnen erinnern würde, schon gar nichts von dem Klangreichtum etwa eines Caruso, dessen Aufnahmen gleichzeitig entstanden sind. Gleichwohl, dem geschulten Ohr kann nicht entgehen, dass die Stimme Moreschis die eines überwiegend im Modalregister singenden Mannes ist. Die meisten werden sie beim ersten Hören als „weibisch“ empfinden, aber nach dem Verständnis des 18. Jahrhunderts hatte der Kastrat eine „voce naturale“. Hingegen singt der Countertenor mit dem weiblichen Anteil der Männerstimme: also dem Falsett.

Im Dienst der Kirche

Erst im ausgehenden 16. und im 17. Jahrhundert kam es dazu, dass die Kastration allein aus musikalischen Gründen vollzogen wurde. Seit 1562, zur Zeit des Pontifikats von Pius IV., haben Kastraten in der päpstlichen Kapelle gesungen. Auch in der Münchner Hofkapelle, die unter der Leitung von Orlando di Lasso stand, waren seit 1560 Kastraten engagiert. 1587 wurde die weithin ausgeübte Praxis der Kastration von Sixtus V. (1585–1590) verboten. Sein Nachfolger Clemens VIII. (1592–1605) hob dieses Verbot wieder auf. Schon wenige Jahre später sangen nur noch Kastraten in der päpstlichen Kapelle. Sie wurden zum einen deshalb gebraucht, weil Frauen nach dem Paulinischen Diktum das Singen in der Kirche nicht erlaubt war. Zum anderen wurden nur sie den Anforderungen der neuen Musik gerecht. Zwar hätten die hohen Parts von Knaben und Falsettisten gesungen werden können, doch waren die Stimmen der „Spagnoletti“ zu schwach und in der Höhe – es fehlten die oberen fünf Töne eines weiblichen Soprans – zu begrenzt, während Knaben, kaum dass sie geschult waren, durch die Mutation ihre Stimmen verloren. Dank der Orchiektomie blieb ihnen der hell-silberne Klang erhalten. Hinzu kam, dass viele Kastraten, beileibe nicht alle, als Folge eunuchoiden Hoch- und Riesenwuchses über besonders große Lungen und ein entsprechendes Atemvolumen verfügten, das insbesondere die „messa di voce“ ermöglichte: das langsame An- und Abschwellen des Tons, mit der viele Kastraten-Arien beginnen. Ein bloß äußerlicher Effekt? Die „mise de voix“, so betonte der belgische Komponist und Theoretiker François-Joseph Fétis, sei „das mächtigste Mittel, lebhafte musikalische Wirkungen zu erzeugen“.

In den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts wurden die Kastraten wegen ihres phantastisch-irrealen Timbres und ihrer technischen Brillanz zu den Symbolfiguren der barocken Oper, die sich von Venedig aus – der ersten Stadt mit öffentlichen Theatern – in Italien, dann auch in Österreich und Deutschland ausgebreitet hatte. Georg Friedrich Händel brachte sie, nach Stationen in Florenz, Rom, Neapel und Venedig, nach England. Mit Rinaldo hatte er 1711 auf Anhieb einen spektakulären Erfolg, auch dank Nicola Grimaldi, genannt Nicolini, in der Titelpartie. Im September 1720 gelang es Händel, den Alt-Kastraten Francesco Bernardi, genannt Senesino, von der Dresdner Oper nach London zu locken, wo er in wenigen Jahren zum Publikumsmagneten wurde – dank seiner eminenten gesanglichen und darstellerischen Kunst. Der Tonumfang, etwas mehr als eine Oktave, war jedoch weit geringer als bei Farinelli, der 1734 mit seinem Lehrer Nicola Porpora nach London kam.

Auch nach den halkyonischen Tagen der Senesino, Farinelli und Caffarelli schrieben Christoph Willibald Gluck (Orfeo) und Wolfgang Amadeus Mozart (Ascanio, Farnace, Idamante, Annius) weiterhin Kastraten-Partien. Während aber im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts die Zahl der Kastraten abnahm, waren 1780 an den römischen Kirchen immer noch rund 200 Kastraten beschäftigt. In der „realistischen“ Welt der Opera buffa und des Singspiels und in der romantischen Oper fanden sie keinen Platz mehr.

Für Porpora galt die Maxime, dass erst dort, wo die Technik ende, die Kunst beginne. Das innerste Wesen dieser Kunst sah Stendhal in „den Wundern spontaner Auszierungskunst“. Sänger wie Pacchierotti, Marchesi, Crescentini oder Velluti in die Zwangsjacke des „come scritto“ zu zwängen, wertete er als „eine schreckliche Revolution“. An deren Galgen baumeln sah er sängerische Eloquenz, Spontaneität und Originalität.

Die Große Revolution veränderte nicht nur die sozialen Hierarchien und die moralischen Regeln, sondern auch die ästhetischen Konventionen. Der Kastrat hatte seine Rolle als „eroe amante“ in einer Kunstwelt der Idealität und der Irrealität gefunden. Auf der Bühne fand seine Zeit nach nicht ganz zwei Jahrhunderten mit Gioachino Rossinis Aureliano in Palmira (1813) und Giacomo Meyerbeers Il crociato in Egitto (1824) ihr Ende. In beiden Opern sang Giovanni Battista Velluti (1780–1861), der letzte Kastrat von Rang und Ruhm.

Eine merkwürdig begründete Verwerfung des verzierten Gesangs findet sich in Richard Wagners Aufsatz „Über Schauspieler und Sänger“. Er verwahrt sich heftig dagegen, dass seine Muse, die dramatische Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient, mit „den weiblichen Kastraten unserer Opernbühne in eine Rangordnung“ geworfen werde. Weibliche Kastraten? Der scheinbare Widersinn dieses Paradoxes lässt sich leicht auflösen. Wagner wendet sich gegen Sängerinnen, die den „canto fiorito“ der Kastraten weiterführten. Aber bei der  Arbeit am Parsifal dachte er daran, die Partie des Klingsor mit einem Kastraten zu besetzen. Das eigentliche Erbe der Kastraten aber hatte zu Beginn des 19. Jahrhunderts der sogenannte „musico“ angetreten. Es waren Mezzosoprane oder Altistinnen, die, wie Théophile Gautier schwärmerisch über die Altistin Marietta Alboni ausrief, die Stimmen von „Romeo und Julia in einer Kehle“ hatten; Stimmen also mit einem androgynen Timbre, die klanglich ein „gender crossing“ praktizierten. Mitte des 19. Jahrhunderts schließlich gab es einen neuen Besetzungsmodus: die Bindung einer Rolle an das Geschlecht.

Der Versteinerung verfallen ist alle Kunst

Ein Blick in die Theaterchroniken zeigt, dass Werke mit Kastraten- Partien schon im ausgehenden 18. Jahrhundert und vollends in der Ära der Romantik auf den Abfallhalden der Musik entsorgt wurden. Händel etwa hat die letzte Aufführung einer seiner Opern anno 1754 um fünf Jahre überlebt. Es dauerte etwa 170 Jahre bis zu den Aufführungen der sogenannten Göttinger Händel-Renaissance, in denen sowohl die Formelsprache wie die Klanggestalt der Kastraten-Partien entstellt wurde. Es ging bei dieser Renaissance darum, die Opern Händels (und die des Barock allgemein) sub specie einer realistischen oder expressionistischen Ästhetik zu aktualisieren. Vom Ressentiment gegen die künstlichen oder gekünstelten Elemente der Barockoper zeugt ein Verdikt des Musikologen Paul Henry Lang. In seiner Händel-Monographie heißt es: „Die Opera buffa war als eine natürliche Rebellion gegen das Unnatürliche entstanden. […] Musiker und Publikum spürten eine tiefe und intime Beziehung zwischen Stimme und Geschlecht, Klangfarbe und Charakter. Zwischen der Männlichkeit der männlichen Stimme und der Weiblichkeit der Frauenstimme gibt es kein Mittelding, am wenigsten ein Neutrum. […] Sogar der Kontratenor ist uns fremd“.

Eine „natürliche“ Rebellion gegen das Unnatürliche? Eine „gesunde“ männliche Stimmfunktion? Hier wird ein ästhetisches Urteil durch ein moralisches Vorurteil ersetzt: durch die Fiktion sexueller Normalität. Es war der englische Komponist Michael Tippett, der nach 1950 mit dem Countertenor Alfred Deller den Klang vergangener Jahrhunderte zurückholte; und es war die historische Aufführungspraxis, die seit den späten sechziger Jahren die „Klanggestalt“ der Kantaten, Litaneien, Messen und Vespern, die für Chöre mit Kastraten geschrieben worden waren, zu erneuern versuchte. Für das Gros des Publikums blieb der Countertenor bis in die achtziger Jahre ein exotisches Phänomen – und ein erotisch zwielichtiges. Seit der Händel-Renaissance im Anschluss an den 300. Geburtstag des Komponisten hat er seinen Platz im Fach-System gefunden.

Es bleibt die Frage, warum unsere Zeit so großen „Gefallen“ am klanglichen Reiz dieser amphoteren, keinem Geschlecht zuzuordnenden Stimmen findet. Es war wohl ein Wandel der Mentalitätsgeschichte, gerade mit Blick auf moralische Normen – etwa die Akzeptanz der Gay culture –, die zum Erfolg der Countertenöre beitrug. Musste Alfred Deller sich noch einen Bart wachsen lassen, um zu beweisen, dass er kein Neutrum war; mussten Jochen Kowalski und Andreas Scholl noch das Kichern des Publikums hinnehmen, brauchen sich heutige Countertenöre um ihr Geschlecht, sowohl das biologische (sex) als auch das soziale (gender), nicht zu sorgen. Dass der Countertenor neben Sopran und Alt, Tenor und Bass zu einem eigenständigen Stimmfach geworden ist, zeigt sich daran, dass in den Jahrzehnten nach 1960, dem Jahr von Brittens A Midsummer Night’s Dream, mehr als 200 Opern mit Partien für einen oder mehrere Countertenöre entstanden sind. In einer Studie über Besetzungskonzepte für Countertenöre in der zeitgenössischen Oper hat Ulrich Linke diese Werke – von Luigi Dallapiccola, György Ligeti, Mauricio Kagel, Peter Eötvös, Aribert Reimann, Hans Werner Henze, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth und anderen – erfasst. Mit dem vielsagenden Titel Gott und Wolfsmann, Teufel und Schwester deutet er an, dass Countertenöre durchweg das Andersartige, das Fremde, das Verquere verkörpern: sei es das Göttliche oder das Teuflische, seien es allegorische oder mythische Gestalten oder endlich Figuren, die als „queer“ bezeichnet werden. Sie bilden in ihren Performances mit mannigfachen Maskeraden jenes „Unbehagen der Geschlechter“ (Judith Butler) ab, an der sich die Genderforschung und die Queer Theory abarbeiten.

- Jürgen Kesting