Gioachino Rossini L'italiana in Algeri

Wiederaufnahme

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

Dauer der Oper ca. 3 Stunden

LEADING TEAM

Jean-Christophe Spinosi, Musikalische Leitung
Moshe Leiser, Patrice Caurier, Regie
Christian Fenouillat, Bühne
Agostino Cavalca, Kostüme
Christophe Forey, Licht
Étienne Guiol, Video
Christian Arseni, Dramaturgie

BESETZUNG

Cecilia Bartoli, Isabella
Ildar Abdrazakov, Mustafà
Edgardo Rocha, Lindoro
Alessandro Corbelli, Taddeo
José Coca Loza, Haly
Rebeca Olvera, Elvira
Rosa Bove, Zulma

Philharmonia Chor Wien
Walter Zeh, Choreinstudierung
Ensemble Matheus

ZUR PRODUKTION

Mustafà verlangt es dringend nach einem zweiten Frühling in Sachen Liebe. Doch keine Frau in geografischer Reichweite taugt dazu, am wenigsten seine Gattin Elvira. Zu anbiedernd und ergeben sind ihm die islamischen Frauen. Der Sinn steht ihm nach temperamentvoller Exotik, genauer: nach den Reizen einer attraktiven Italienerin. Eine solche muss ihm der Korsarenhauptmann Haly beschaffen, innerhalb von sechs Tagen, sonst droht Pfählung. Als „Bei“ hat Mustafà in Algier das Sagen, cholerisch ist er obendrein – Haly weiß um den Ernst der Lage. Ein Glück also, dass unweit gerade ein italienisches Schiff an den Klippen zerschellt. Unter den Schiffbrüchigen befindet sich Isabella, die auf der Suche nach ihrem geliebten Lindoro ist und von Haly sogleich zum künftigen Stern von Mustafàs Harem auserkoren wird. Isabella, resolut und unbekümmert, bringt das – anders als ihren Reisebegleiter und Verehrer Taddeo – nicht so schnell aus der Fassung. Die erste Begegnung mit Mustafà macht ihr augenblicklich klar, mit welchen Waffen sie am leichtesten die Oberhand gewinnen wird: Koketterie und Schmeichelei. Mustafà weiß bald nicht mehr, wie ihm geschieht.
Siegessicherer Machismo verträgt sich schlecht mit emanzipierter Weiblichkeit: L’italiana in Algeri (1813) – die erste von Rossinis „reifen“ Buffa-Opern (der Komponist war 21) – schöpft das komische Potenzial dieses Zusammentreffens ausgiebig aus, und zwar unter interkulturellen Vorzeichen. Wie alle „Türkenopern“ spiegelt Angelo Anellis Libretto, das ursprünglich für den Komponisten Luigi Mosca entstand, natürlich selbst einen (vor)urteilenden Blick auf das Fremde wider. Bei der Adaption des Librettos für Rossini erfuhr Mustafàs Charakter einige Veränderungen, die von der Musik noch verstärkt wurden: weg von einer konventionellen Buffo-Karikatur hin zu einem Mann, der – ähnlich wie Falstaff – bei aller Verblendung und Selbstgefälligkeit in seinen amourösen Bedürfnissen wahrhaftig und nicht bloß lächerlich erscheint. An den Facettenreichtum der weiblichen Protagonistin kommt er freilich nicht heran: Voller Energie und Tatkraft ist Isabella, gewitzt und mutig, aber auch fähig zu inniger Liebe und sogar zu patriotischem Pathos, als es darum geht, Lindoro, dem sie als Mustafàs Sklaven wiederbegegnet, und die anderen gefangenen Italiener zur riskanten Flucht zu motivieren. 
Den grotesken Gegenpol zu Isabellas großem Rondo „Pensa alla patria“ bilden Szenen, die ganz der Welt des Karnevalesken verhaftet sind, allen voran die verrückte Zeremonie der Aufnahme Mustafàs in den Kreis der „Pappataci“. Damit Isabellas Befreiungsplan gelingt, muss Mustafà zuerst zu phlegmatischer Gleichgültigkeit bekehrt werden: Als Pappataci gelobt er, sich um nichts anderes zu kümmern als um Essen, Trinken und Schlafen. 
Dass L’italiana in Algeri das Publikum heute noch wie vor 200 Jahren zu rasender Begeisterung hinreißen kann, liegt an der Art und Weise, wie Rossini die Ereignisse musikalisch in Szene setzt. Als wesentlich für den Witz der Oper erkennt der Musikologe Paolo Gallarati den dialektischen Wechsel zwischen „dramma“ und „ludus“ (Spiel), zwischen „realistischen“ Abschnitten, deren Gesang den Text flexibel und nuanciert verlebendigt (Mozart ist als Vorbild unüberhörbar), und jenen irrwitzigen Rossini’schen Ensembles der Verblüffung, der Verwirrung, des Erschreckens etc., in denen die Subjekte plötzlich zu Objekten, die Menschen zu Marionetten werden, weil ihnen die Kontrolle über die Situation und das eigene Tun entglitten ist. Hier übernimmt – wie am Ende des berühmten Finales von Akt I – „reine“ Musik mit ihren abstrakten, geometrischen Gesetzen das Kommando und wird zugleich zum klingenden Abbild innerer Turbulenz. „Organisierten und vollständigen Wahnsinn“ nannte Stendhal diese Musik treffend. Rossinis surreale ludische Ensembles geben sich ganz der „physischen Freude an Rhythmus und Klang“ (Luigi Rognoni) hin. Die Wirkung auf den Zuhörer ist soghaft. Doch mag angesichts der Auflösung des Individuums, die Rossini hier vornimmt, auch die bange Frage aufblitzen, wie sicher unsere Sicherheiten denn eigentlich sind … 

Christian Arseni

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